Que reste-t-il d’une soirée? Un morceau découvert ou réentendu, une rencontre… ou, plus modestement, une image… qui peut cristalliser avec autant d’efficacité ce qu’on a fait, ce qui a été vécu pendant ces heures-là. Projetées sur un écran plus ou moins grand, plus ou moins visible, les images ne sont pas a priori ce qui attire les clubbers. Pourtant elles méritent d’être considérées comme autre chose qu’un habillage du lieu ou un élément de décor. Il serait réducteur de ne leur assigner que la tâche ingrate d’illustrer la musique, de faire, en somme, tapisserie. Regarder les sets des veejays permet de percevoir les réseaux de signification mis en place par les images elles-mêmes, ce qui se dégage de leur confrontation ou de leur succession, ce qui apparaît dans l’intervalle entre deux séquences.
Jean-Jacques Béguin n’est pas vidéaste, ni VJ. Ses photos ont pourtant à voir avec les mixes de Philippe Donadini ou les vidéos de Ji-Bêt, que les clubbers des soirées Eyes Need Sugar ont pu voir. Le temps est au centre de ces images, et même les déborde. Les temporalités s’affrontent, s’ignorent totalement ou se fondent les unes dans les autres et donnent à qui les regarde l’intuition que le temps ne peut pas être aussi linéaire qu’il veut bien nous le faire croire.
Jean-Jacques Béguin ne montre pas seulement ce qu’il photographie, il rend également compte de la façon dont il s’y est pris. Dans les pièces exposées à la galerie de l’Aiguillage¹, un paysage apparaît dans une série de petites photos carrées d’un centimètre de côté : un peu à la manière d’une mosaïque ou d’un kaléidoscope, le paysage est morcelé, mais entièrement représenté par les dizaines de fragments, correspondant chacun à une prise de vue différente. Chaque carré d’un centimètre de côté est ainsi une photo d’une partie du paysage représenté dans la composition.
Les compositions de Béguin sont pourtant plus que des mosaïques de photos. En effet, on peut voir dans la composition le temps qu’il a fallu à Béguin pour la fabriquer. Béguin montre le temps dans l’espace délimité par les deux dimensions de ses compositions photographiques. Le carré en haut à gauche est la première prise de vue effectuée par le photographe. Celui qui est en bas à droite correspond à la dernière photo prise. En progressant dans le sens de la lecture, il est donc possible de suivre les différentes étapes de fabrication de cette image composite.
Ces photos évoquent Perec, la structure d’ensemble de chaque photo de Béguin rappelant le plan de l’immeuble de la rue Simon-Grubelier². Même volonté méticuleuse de rendre compte d’un lieu, d’un lieu quotidien, ou plutôt de l’infra-ordinaire³ de ce lieu. Les contraintes oulipiennes fonctionnent comme les conditions de la littérature. De la même manière, la contrainte que se fixe Béguin fait office d’« ouvroir de photographie ». C’est elle qui, en effet, permet de mettre sur le même plan, celui de ses photos, des fragments perçus à des instants différents. L’assemblage de carrés de photos fonctionne comme une tentative d’organisation des différentes perceptions du lieu photographié, et la totalité vaut alors plus que la somme des éléments : l’expérience de la durée vient de la juxtaposition.
Fragments ordonnés selon l’axe chronologique dans certaines compositions, selon la topographie du lieu représenté dans d’autres, les éléments de la photo racontent, chacun, un morceau d’histoire, un de ses épisodes. L’œuvre finie est la somme de tous les épisodes de l’histoire que raconte Béguin. Et c’est cette histoire que le spectateur regarde, ou, au moins, reconstruit. Béguin travaille la temporalité de l’artiste. Le médium s’y prête. Les vidéos projetées lors des soirées Eyes Need Sugar, quant à elles, questionnent la temporalité du spectateur.
La fiction surgit dans l’intervalle entre les éléments narratifs ou non. C’est ce qui ne nous est pas montré qui établit le lien, qui fabrique la narration. La narration mise en place dans le mix de Donadini est un commentaire de la soirée. Donadini s’adresse au public des soirées Eyes Need Sugar, en « travaillant » les stéréotypes et les icônes de la sub-culture gay, à supposer que such thing as a gay culture exists. Il utilise des images « gays » grâce auxquelles le groupe des clubbers peut construire, dans les interstices, une représentation de lui-même, une histoire collective.
Mais quelque chose de plus intime est également à l’œuvre. En effet, on voit une série d’images, (courts fragments de films, de dessins animés, d’œuvres vidéos du peintre minimaliste Morris, des photos ou des images numériques ne restant à l’écran que quelques secondes) répétée dans un ordre aléatoire, contrairement aux photos de Béguin, ordonnées selon un plan rigoureux (chronologique ou topographique). Cette irrégularité apparente questionne les représentations temporelles du spectateur.
Les morceaux de fiction, matériau de base du mix à partir duquel se construit la narration se succèdent, apparaissent simultanément, ou en alternance. On remarque des récurrences ; des boucles se forment, se défont. Le temps écoulé entre deux apparitions d’un même élément varie, la fréquence d’apparition de tel ou tel motif n’est pas déductible de ce qui l’a précédé. La quantité de temps, plus ou moins importante, entre la répétition d’un même motif, donne sa texture au mix, son rythme, sa densité.
Les séries s’allongent progressivement, pour se contracter brusquement, les boucles se recroquevillant alors sur elles-mêmes, au point de ne plus donner à voir que deux images fixes en alternance, avant de reprendre leur expansion lorsque recommence un nouveau cycle, cycle dans lequel des éléments vont être ajoutés, supprimés, répétés… Ces mouvements ressemblent-ils aux mouvements de notre perception du temps ?
D’une part, les vidéos s’appréhendent dans une durée équivalente à celle du mix d’un DJ. Mais, d’autre part, l’appréhension de cette durée est brouillée par les éléments qui composent le mix : par leur récurrence, ils forment autant de boucles narratives intriquées les unes dans les autres, qui contredisent l’idée d’une perception du temps strictement linéaire. La temporalité du mix n’est donc pas réductible à sa durée : c’est quelque chose qui se froisse, se plie, se noue, se défroisse, se déplie, se dénoue… On perçoit donc deux régimes temporels différents, et même contradictoires : la durée quantifiable du mix, et la temporalité hachée, bégayante de la succession des images mixées.
Le mix n’est pas un film de fiction, puisqu’il n’a pas de fin, pas même de fin ouverte, mais seulement une extrémité, un bord : il cesse, mais ne se termine pas. C’est un film de fictions : assemblage de différentes fictions, et logiciel permettant à chaque spectateur de générer une fiction qui lui est propre.
Les vidéos de Ji-Bêt comportent énormément de séquences filmées, souvent en noir et blanc. Il ne s’agit pas d’illustrer la musique, ni de décorer la soirée: le rapport qu’entretiennent les images de Ji-Bêt avec leur environnement est plus complexe que cela.
Que voit-on ? Des scènes d’une grande banalité : se tenir droit, marcher, courir. Être seul. Pleurer. Suivre quelqu’un. Les effets sont modestes: du rouge apparaît dans une image en noir et blanc, une fleur multicolore et obscène, tient lieu de ciel au-dessus d’un paysage urbain, un personnage descend un escalier image par image… Mais le malaise vient pourtant d’ailleurs : Ji-Bêt montre des complexes urbains, pas des villes, parfois la campagne mais jamais la nature, des gens solitaires, mais pas forcément seuls. On pense à Twin Peaks. Des lambeaux agités par Ji-Bêt suinte une définition « organique » de la solitude : c’est quelque chose d’humide et de froid. Je pense à la fiction que fabrique celui qui regarde ces images pendant qu’autour de lui deux cents personnes dansent et s’embrassent… À cet instant, le temps de la vidéo et le temps de celui qui la regarde finissent peut-être par coïncider, puisque ce qui est vu coïncide avec ce qui est vécu.
En ce sens, on peut dire que c’est aussi à Chloé et Max que se confronte Ji-Bêt. Pourtant, les vidéos ne s’appuient pas sur la musique pour faire sens. Musique et images s’ignorent ; elles progressent seules, mais finissent, comme malgré elles, par se répondre. Elles ne dialoguent pas, mais leurs monologues se complètent pour former in fine un texte cohérent.
Béguin fixe dans le cadre qu’il s’impose le temps tel que lui-même l’a vécu, Donadini joue du temps-époque des clubbers et du temps-durée perçu par le clubber. Avec Ji-Bêt, les temporalités prolifèrent : celle de ses vidéos ignore et parfois se heurte à celle du mix du DJ, de la rencontre de fragments ralentis, accélérés, répétés ou salis par d’autres s’échappe une certaine idée du temps qui s’écoule, goutte-à-goutte, pour les figures solitaires apparaissant à l’écran. Cette idée-là du temps fait résonner la notre.
1 : galerie de l’Aiguillage, Les Frigos, 19, rue des Frigos, 75013, Paris.
2 : Georges Perec, La Vie, mode d’emploi, Hachette, coll. P.O.L, 1978.
3 : Georges Perec, L’Infra-ordinaire, Seuil, coll. La Librairie du XXe siècle, 1989.